I norrøn tid var vinternetter («Vetrnætr») en tre-dagers festival som markerte skiftet fra sommerhalvåret til vinterhalvåret med blót og festmåltider til ære for forfedre og den åndelige verden. Med nordisk animisme og historiker Rune Hjarnøs beskrivelse av dette som en metode for å nærme seg dyr, planter, steiner, ånder og vann som «personer» som bakteppe, forsøker utstillingen å gjenetablere slektsbånd med den ikke-menneskelige verden. Å se til tradisjoner med denne tilnærmingen kan gi oss verktøy for å inngå i mer ansvarsfulle og oppmerksomme relasjoner med omverden.
De deltakende kunstnerne presenterer verk som omhandler sesongskifte, makt, historie, magi, søvn, død og gjenfødelse, forankret i egne opplevelser, hverdagslige rutiner, familie, tilknytning til land og politiske bekymringer.
Et veivisende prinsipp for utstillingen er en skotopisk tilnærming, som avledet fra det greske «skotos» (mørke) betyr øyets tilpasning til nedsatt belysning. Her er mørkesynet en metafor for økologisk hensynsfullhet: I mørket legger vi merke til det skjulte, det skjøre og det vi frykter. Noen av verkene er derfor presentert i dempet lys, der besøkende inviteres til å sakke ned, puste, lukte, lytte – mens andre verk inviterer oss til å omfavne vårt indre mørke.
Ved å plassere «Vetrnætr» i forgrunnen, utstillingsperioden sammenfall med årstidsskiftet ritualet markerer, er utstillingen en invitasjon til å gjenopprette kontakt med syklisk tid, omfavne dvalen, utforske det som er ukjent og hedre både naturen og forfedrenes ånder. Som helhet ønsker Winter Nights å gjenopplive en følelse av tilknytning til naturen og til hverandre, ved å trekke på animistiske oppfatninger av bevissthet i alle ting.
Jeg kommer fra et heliotropisk samfunn som er formet av hedenske tradisjoner. Jeg har vært vitne til hvordan lengselen etter sommeren har eskalert til overturisme, miljøødeleggelser, vannmangel, skogbranner og klimaurettferdighet. Ved å vende meg til vinteren, revurderer jeg min tilknytning til land og søker, gjennom ritualer og myter, motet til å møte det mørket som ligger foran meg.
Mellom rommene
Miriam Hansens verk befinner seg i overgangsrommene til BO, og påkaller en alternativ dimensjon av «vinternetter» i form av sedasjon og endrede bevissthetstilstander. Arbeidene iscenesetter en kroppslig reise, som beveger seg gjennom forsvinnende bevissthet, indre fordypning og dyp søvn. Disse tersklene utfolder seg både romlig og åndelig, og forholder seg til folketradisjoner og universelle arketyper der døråpninger markerte soner av beskyttelse og overganger til en annen tilstand.
Hansens praksis vever sammen plantevitenskap og moderne beroligende legemidler. Hun bruker organiske materialer som bivoks og pH-følsomme planter som skifter farge over tid, og understreker temaene av transformasjon og syklisk tid. Hverdagslige komfortobjekter som esker med melatonin, og andre gjenstander funnet i vesken hennes, blir forvandlet til rituelle gjenstander. De resulterende kollasjene veksler mellom det intime og det arketypiske, og legemliggjør et tidsrom der materie dannes, oppløses og omformes i endeløse sykluser, samtidig som de forholder seg kritisk til de beroligende elementene sin rolle i det moderne samfunnet.
Her er sedasjon mer enn hvile; det fremstår som en sesongmessig suspensjon, som har en gjenklang av vinterens stillhet og naturens midlertidige «død». I denne pausen kommer dypere former for kunnskap og åndelig kontakt til overflaten. Hansens verk, som rituelle terskler, inviterer besøkende inn i et mellomrom hvor søvn og hvile forvandles til muligheter for fornyelse.
Rom 1
Simon Daniel Tegnander Wenzel presenterer en luktinstallasjon med tre dufter som utforsker kjærlighet, tap og minner, også gjenspeilende av den symbolske og magiske resonansen til tallet tre i utstillingen.
Duft #1, Shine Kindly Here, står for kjærlighet og innhøsting. Inspirert av Dan Forrests korstykke «Goodnight, Dear Heart», fremkalles gylne stråler fra en sensommersolnedgang på en moden åker. Duftnoter av høstfrukt minner kunstneren om besteforeldrenes hage og forankrer dette minnet i sanseopplevelsen.
Duft # 2, Pyre, vender seg mot tap, frykt og død. Med duften av tjære og smeltet metall; noter nært sølv, som er nødvendig for en trygg overgang inn i etterlivet, kombineres med hint av brennende og røkt kjøtt, der ritualer om ild, transformasjon og dødelighet fremkalles.
Duft #3, Growing in Circles, kombinerer granharpiks samlet fra Gamlebyens gravlund med kjerneved av furu, luktstoffer fra huden til eldre mennesker og honning, som konnoterer til mjødofringer. Den gjenspeiler familiære bånd til skogen, og forfedrenes kontinuitet. Kunstneren bemerker at ved å skape dette verket ser han for seg selv fortsette veksten av årringer i sitt åndelige slektstre.
Av og til kan besøkende støte på Duft #0, Cera Anima, som tilbys direkte av kunstneren som en form for innvielse. Den inneholder elementer fra både menneske- og gårdsmiljøer, og løser opp grensene mellom menneskelig og ikke-menneskelig tilstedeværelse, som gir tilgang til symbolske, kosmologiske og psykologiske sannheter. Her forstås ritualer i Aby Warburgs forstand: En overlevelse av arkaiske tilstander der mennesker ikke står utenfor naturen, men er i samhandling med den, både fysisk og åndelig. Cera Anima fungerer som et dyrekostyme i duftform, og gjør det mulig for to verdener å møtes gjennom gester, transe og transformasjon.
Úna Hamilton Helle presenterer en veggmontert assemblage som samler fotografier, utklipp, fotokopier, sammen med en primstav og spredte skulpturelle inngrep med småsteiner og utskårne trepinner. Installasjonen hennes utfolder seg som en lagdelt, kollasjlignende konstellasjon, som er oppmerksom både til rommet og forholdet mellom objekter, bilder og besøkende.
Verket er en del av hennes pågående prosjekt «Tunsteinen (The Yard Stone)», som utvikler seg fra et vedvarende engasjement for det «imaginære underjordiske», ettersom visse steiner ble antatt for å være portaler til eller hjem for vettene som levde under jorden. Her spør Helle hvordan kunst kan gjenopprette gjensidige og sensoriske forhold til land, forbindelser som motstår utvinning og i stedet dyrker intimitet. I den forbindelse kan man se til følgende sitat av Susan Sontag: «The earliest experience of art must have been that it was incantatory, magical; art was an instrument of ritual.»
Menneskelig tilstedeværelse i verket antydes gjennom gester, snarere enn figurer: Vi ser åpne hender som tilbyr lefse, øl, eller, mer lekent, skumfiduser (marshmallows), samt hender som holder rundt steiner for å bli kjent med dem. I disse øyeblikkene fremstår steinene som aktive deltakere i fortellingen, som gjenspeiler nordiske animistiske tradisjoner der trær, vann og steiner behandles som personer. Ofringene, både etablerte og improviserte, drar eldgamle praksiser inn i nåtiden med en følelse av oppmerksomhet og ydmykhet. De motstår idealer om renhet eller perfeksjon, og foreslår heller ritualer som en måte å fremme relasjonell tilknytning på.
Helle har valgt denne tunsteinen på grunn av en dyp intimitet med stedet den står. Steinen, som er plassert på familiens gård, er både en markør og et vitne om kontinuitet. Hennes undersøkelse begynner med grunnleggende spørsmål: hvordan går man fram for et forhold til en nabo som er en stein – en enhet som er så radikalt annerledes, som man ikke deler noe felles språk med? Over tid har hun dyrket en oppmerksom praksis der steinens tilstedeværelse former møtet. Denne pågående dialogen tar form på tvers av ulike medier og underbygges av et engasjement med lokal kulturhistorie og de ritualene som steiner lenge har blitt gitt mening gjennom.
Et sentralt element i installasjonen er primstaven som skal dreies den 14. oktober for å markere skiftet fra sommer til vinter. Som Helle bemerker: «Å fysisk dreie kalenderen hver sjette måned skapte en syklisk håndtering av tid. Et konsept som gjenspeiles i den kontinuerlige gjenopplevelsen av sesongspesifikke hendelser og naturfenomener.» Slik repetisjon gir handling en hellig mening, som Catherine Bell observerer, og gir mennesker en struktur der de engasjerer seg med både tid og miljø. I Helles versjon inkorporerer kalenderen ikke bare sesongmarkører, men også moderne høytider som Jordens dag (Earth Day), World Animal Day og Pride, som fletter samtidens solidaritet inn i eldre sykluser. Ved å markere tid skaper vi også tid: vi stopper opp for å anerkjenne, koble oss til og delta i større livssykluser. Helles installasjon fungerer både som en ofring og en inngang til ånder, landet og ritualets helbredende dimensjoner.
Rom 2
Marthe A. Andersens film Ny norsk kunsthistorie: Mørke landskap utvider utstillingens refleksjon inn i selve museet, og gjenopptar det gamle Nasjonalgalleriet i Oslo som et rituelt sted. Filmen sporer en ideologisk konflikt mellom J.C. Dahl, som forsvarte gravhauger som hellige minnesteder og kjempet for etableringen av Nasjonalgalleriet, og naziregimet, som forsøkte å instrumentalisere både museum og landskap som fascistisk propaganda.
To paradigmer dukker opp gjennom Andersens idiosynkratiske kronologi, der Dahl og naziregimet bringes i urolig nærhet til tross for deres tidsmessige separasjon. Datoer og historier flettes inn i hverandre i en urovekkende lineær rekkefølge. For Dahl var landskapet det sanneste museet: de døde var ikke ressurser som skulle graves ut eller arkiveres. Museet var ikke passivt, og heller ikke bare dekorativt; det bevarte aktivt historisk minne, motsatte seg logikken om menneskelig separasjon, og brakte kunst og natur nærmere hverandre. Naziregimet, derimot, utøvde total kontroll over menneskelige og ikke-menneskelige liv, og benyttet en taksonomisk logikk for utvinning, katalogisering og arkivering som i siste ende truet selve livsløpet.
Denne oppstykkede historien fortelles av en guide som beveger seg gjennom tomme ganger, og aktiverer rommet med arkivfragmenter og projiserte bilder. Guidens stemme danner en tankerekke som leder betrakteren gjennom lag av historie og viser museet som et sted der mening kontinuerlig omformes. I denne sammenhengen tilbyr Andersen en gripende meditasjon over hvordan dominansritualer har innskrevet seg i både land og minne, og hvordan ekkoene deres vedvarer i vår egen tid, hvor kryptofascistiske tendenser murrer urovekkende nært overflaten.
Begravelse dukker opp som et sentralt motiv. For Dahl tilhører de livets kontinuum, ettersom menneskekropper går i oppløsning og vender tilbake til jorden, og gir næring til nye livsformer. I maleriene hans fremstår menneskefigurene små mot det monumentale landskapet. Som Andersen sier: «… Han (Dahl) plasserer de dødes tilstedeværelse inn i sin visjon av det levende landet, og maner frem de som en gang var, men ikke lenger er.» Andersen tar denne gesten videre og utforsker hvordan en slik invitasjon fra mørket er et tveegget sverd: på den ene siden kan den manifestere seg som skade og separasjon, som i naziregimets nekropolitikk; på den andre siden kan den gjenvinnes som en generativ, og til og med hekselignende estetikk, som hedrer kraften i begravelsestradisjoner og direkte møter med bein og skjeletter. Her fremvises museet i seg selv som en omstridt formidler av historisk minne og mening.
Andersen viker ikke for konfrontasjoner med farene ved å vise til nordisk tradisjon, avstamning og situert kunnskap når de mobiliseres for ekskludering og vold. I stedet gjenopptar hun disse samme trådene for å foreslå en visjon om reparasjon av relasjonen mellom menneskelige, ikke-menneskelige og mer-enn-menneskelige vesener, i kunstverket vevd sammen til en levende og leken atmosfære.
Rom 3
Viktor Pedersens verk Jeg er her hele tiden er en meditasjon over sirkulær temporalitet, fødsel og gjenfødelse. Strukturert i en triadisk form, følger den en arketypisk protagonist – baby, voksen, eldre (Fader Tid) – gjennom innviklede livsfaser, noe som antyder at fødsel i seg selv er en tilbakekomst. Historien finner sted på vikinggravlunden Borrehaugene, nær kunstnerens hjemby, fungerende både som lokasjon og kosmologisk akse. Her blir jordsmonnet, beriket av generasjoner av begravelser, en levende terskel der døden vender tilbake til livet.
Filmen plasserer uavbrutte livssykluser i forgrunnen. Selv om vikingkosmologi og taoistisk tankegang ikke eksplisitt beskriver reinkarnasjon, formulerer begge tradisjonene en form for tilbakekomst; en veksel mellom oppløsning og gjenoppstandelse. Pedersen foreslår at universet selv «forestilte ham» som et menneskelig subjekt, en idé som minner om både mytiske skapelsesfortellinger og fenomenologisk spekulasjon om bevissthet. Her høres det ekkoer fra upanishadene (eldste kjente hellige skriftene i India), spesielt et avsnitt som sammenligner eksistensen med en edderkopp som vever sitt eget nett, eller en drømmer som lever i drømmen: «Dette gjelder for hele universet.» Slike referanser utvider filmens omfang utover norrøn kosmologi, og plasserer den i en transkulturell meditasjon over kosmisk bevissthet og spørsmålet om hvordan individualitet dannes og spres når den vender tilbake til, eller utgår fra, helheten – det vil si den udelte helheten av eksistensen som alle vesener oppstår fra og som de til slutt vender tilbake til.
Underveis i filmen overlapper ulike temporaliteter: sykliske, mytiske, mineralske og lineære. Markører for vestlig kronometri, klokker og timeglass, preger filmen i spenning med andre tidsskalaer. Kvarts er en tilbakevendende tilstedeværelse: Både i moderne tidtakingsinstrumenter og som et navigasjonsverktøy i vikingtiden, ofte funnet i gravkulturer rundt om i verden. Kvarts legemliggjør mineralsk tid og beveger seg over geologiske epoker samtidig som den forankrer de mest hverdagslige rutinene. Dermed kollapser avstandene mellom dyp tid og dagligliv. En annen manifestasjon av tid dukker opp i form av den eldre mannen som personifiserer Fader Tid (Kronos i gresk mytologi, Saturn i romersk mytologi), og holder ljåen sin mens han måler varighet gjennom den langsomme bevegelsen til en snegle.
Filmen kulminerer i det kunstneren lyder et imaginært «lur», det gammelnordiske blåseinstrumentet assosiert med begravelsesritualer, terskler og apokalyptiske advarsler. Her markerer dens resonans en slutt – som også er en begynnelse. Pedersens verk gjenspeiler slik en helhetlig logikk av Winter Nights: Avslutninger er ikke endelige, men en del av sykliske fornyelsesprosesser. Her får vi gjennom å bevege oss utover antroposentriske modeller et glimt av de økologiske og geologiske skalaene som eksistensen i realiteten utfolder seg gjennom.
Offentlig program
Siden mitt første besøk i Oslo har jeg vært i dialog med kunstner og grunnlegger av Femidomen, Marie Askeland; en samtale som siden har vokst til å inkludere kunstner Sarah Sikorie. Lørdag den 27. september vil resultat av denne utvekslingen komme til uttrykk gjennom et offentlig program som frakter Winter Nights ut av visningsrommet til Femidomen på Nesodden.
Sarah Sikorie åpner sin workshop for utskjæring med et foredrag om jernaldersamfunnets forbindelser til strender og myrer, med vekt på trefunn i myrer og deres mytologi. Hun vil også presentere verket I carry my rhinestones at the center of your world, inspirert av kvinners bruk av staver gjennom historien – fra volvens metallstav på Fyrkat, til heksens kosteskaft, fram til 1980-tallet og dagens poleutøver.
Marie Askeland vil vise sitt performanceverk ved en gammel stein, der hun vever sammen jordbruksmyter, dyreliv og kroppsliggjorte minner. Fortellingen hennes tar for seg jakten på rådyr, glemte pakter og en tusen år gammel eik hvis hulhet vitner om både forfall og kontinuitet. Her kanaliseres intimitet og villskap, som trekker på erfaring av graviditet, arv og overlevelse. Mellom sårbarhet og motstand iscenesetter hun møter med dyrs sult, forfedrenes stemmer og fruktbarhetens ambivalens. I dette grenserommet møtes reproduksjon og predasjon som metaforer for økologisk prekaritet og kjønnsbasert vold.
Ved å bevege seg sammen over vann og land – gjennom lesing, utskjæring og performance – inviteres publikum til sykliske gester av ofringer og gjengivelse.
Takk til
Utstillingen Winter Nights er realisert med støtte fra Norsk kulturfond og den Kongelige norske ambassaden i Athen.
